Dance not for Dance

聽古典音樂的人大概沒有沒聽過巴哈的無伴奏大提琴與小提琴舞曲的，在黑膠界，樂器越少的片子越貴，所以這種無伴奏的單一樂器演奏錄音貴到爆。

以巴哈的無伴奏大提琴為例，每一個組曲的曲名如下:

1.Prelude
2.Allemande
3.Courante
4.Sarabande
5.Galanteries – (Minuets for Suites 1 and 2, Bourrees for 3 and 4, Gavottes for 5 and 6)
6.Gigue

除了Prelude，都是舞曲的名字。不過，到底有誰可以依著這樣子的音樂來起舞的呢？我實在懷疑。我自己是一跳舞就左腳卡到右腳而絆倒，所以更是不知道了。不過羅斯卓波維奇的無伴奏錄音裡，他自己明白的表示，他在拉這些曲子的時候是把舞曲形式放在心裡的，言下之意，多數人過於文以載道，包含卡薩爾斯在內，所以讓人跳不起舞來。雖然如此，羅斯卓波維奇的演奏如了節奏輕重有致，也比較考慮的樂曲的律動，我還是很難想像古人如何拿這些曲子來跳舞，以第五號組曲而論，我還是喜歡卡薩爾斯沉重無比的下弓。我想，也許這些曲子真的不是可以拿來跳舞的，直到我買了Ｐaolo Pandolfo所演奏的馬瑞斯的Pièces de violes, Book III 。

在Ｐaolo Pandolfo的解說裡，他說，

手勢，不管是隱晦或多樣，都源自於靈魂，而且先行於語言肢體。在馬瑞斯來說，手勢是這些組曲的基本素材。手掌，手臂，腿，身體，隨著音樂在空間中移動。

這些音符到底有沒有在宮廷裡被用來跳舞以及甚至有沒被拿來編舞一點也不重要，雖然在Ａ小調裡的嘉禾舞曲的許多重複暗示著古人可能真的可以依著他們來跳舞。

每一作品蘊含著由每一次的下弓所帶來豐富手勢，這正是詮釋者對於音樂的理解的直接延伸。每一次下弓的特別動作是一種挑戰，挑戰詮釋者將生命帶入音樂，帶入想像中的舞蹈。當音樂家無法在意念中用這種想像中的舞道來詮釋音樂時，這音樂也失去了他應有的生命。

Ｐaolo Pandolfo又說：Gesture is the root of each note, and sound is the origin of each gesture.

與小柯倫貝以及巴哈不同的，馬瑞斯的Pièces de violes多帶有其他伴奏樂器，如大鍵琴等撥絃樂器，所以大概有因此而便宜一點。便宜歸便宜，還真是一代大師的作品。從電影語傳記裡，馬瑞斯似乎是一個很會鑽營與諂媚的人，從他把作品題獻給盧利的那封信看來，或者從他可以從眾多競爭者裡脫穎而出成為宮廷樂師的大老看來，但是這確實是真摯出色的演繹，沒有一點矯飾，人格如何跟音樂好壞大概不必扯上什麼關係，否則華格納大概比馬瑞斯壞上好幾倍，我們也可以據此說華格納的音樂不是好音樂，因為他不是一個好人。

我平常聽音樂是不太讀解說的，因為多半的解說實在對增進廳音樂的樂趣沒多大幫助，但是，演出者自己寫的說明我是一定看的，這次，我看到了一種很棒的說法，那就是，聽這些曲子的時候，必須想像，古大提琴家與現代的大提琴家也許在演出這樣子的曲子時會讓想像力跳起舞來，然後透過手勢，肢體表現出來，最後以聲音呈現出來，也就是，這不是拿來一般跳舞用的，而是

想像力在跳舞，所以聲音本身也在跳舞。

當然，我並不排斥一種說法，那就是外表舞得厲害，但是聲音卻沒有，事實上，這樣子的音樂家在當今比比皆是。

在馬瑞斯的組曲錄音裡，很多唱片都會加錄Book2的Couplets de folies。由這個曲子，我們可以欣賞到馬瑞斯天才洋溢之處。

當馬瑞斯得意於當世時，每當有人在演奏馬瑞斯的作品而老柯倫貝又在場時，總是會有很白目的，我猜是知道他們師徒的過往的好事之徒會問老柯倫貝說，您老認為馬瑞斯演奏的如何。老先生總是答說，

我可以確認我一生中培養過至少一個勝過我的學生，但是我可以確定馬瑞斯先生的學生終他們一生都無法超越他們的老師。

能有學生超越自己大概是一個以教育為職志的老師一生中最驕傲的事，幸運的是，或者也可以說平庸如我要做到此事難度不高，現在已經有多位學生在學術研究上超過了我。

下次，我會好好聽一下，看看能不能聽出眾多提琴家在演奏巴哈無伴奏組曲時，是否也能讓他們與我的想像力跳起舞來。

註：網路上的Mingus兄與pollini 兄對folia古曲及其他有精彩的解說如下。

http://blog.roodo.com/blanchot/archives/13822361.html
http://blog.roodo.com/giulini/archives/14366887.html
http://blog.roodo.com/giulini/archives/14606137.html
http://blog.roodo.com/giulini/archives/14660847.html

十年磨一劍

1997年，我放棄了學習數年的大提琴，那是我生命中的一個大低潮。當時我想，這輩子大概只適合聽聽罐頭音樂，偶而出席一下音樂會，所以我投注大量的時間與金錢在音響上，孤身一人，把錢存起來也沒什麼意義。

1998年底，我在一次機緣裡聽到古琴的現場演奏，深深為古琴的聲音與其獨特的表現方式所感動，那種從耳朵裡進去的聲音，在身體裡面迴盪共震後再傳射出來的力量，只能排山倒海四個字來形容。我打聽到在交大兼課的梁銘越教授是古琴名家，所以特地去拜訪梁教授希望他能收我當學生，無奈當時梁教授在不久後就要離台赴美，所以無法教我，而在新竹又找不到其他老師，所以我的學琴夢一直無法實現。

不過這樣子的失望沒有太久，有一天我接到百禾樂器的單志淵先生的電話，李楓老師會到新竹來代課，所以會到百禾樂器教幾個學生，問我有沒有興趣跟李老師學琴。李楓老師是梅庵派的嫡系傳人，我當然是求之不得。百禾樂器位於當時的火車站旁國光客運樓上，上課環境其實不好，但是李楓老師不愧是古琴大師，在李老師的教導下，吵鬧的環境一點也不影響我學琴的渴望。半年後，李老師不再到新竹上課，我只好跟著上台北老師家裡上課，就這樣開始了我五年多的古琴課，即使我在2000年裡搬到台南，仍然維持每兩個星期上課一次，一直到我家Diane到來的前不久。

隨著Diane長大，加上我的工作忙碌，我的古琴課停了，2006年我接了行政職，更形忙碌，一星期彈不到幾次琴，2007年，Diane的活動力變強，所以琴平常是收起來的，彈的機會更少，2007年Joanne到來，終於我幾乎完全停止練琴，只是偶而想到，把琴拿出來彈幾下，但是能好好彈完的曲子只有普庵咒等幾個曲子。

這情況一直持續到2010五月為止，單先生拿了一張琴給我，我又開始彈起琴來，而年中，因為搬家，所以再次中斷，不過這次沒停太久，10月份，一切安置妥當，我又彈起琴來，除了普庵咒等曲子，這次我決定一段時間只練一個已生疏曲子直到再次熟練為止，一開始，我選李老師最擅長的長門怨，在手上無繭的情況下彈琴，跟當年開始學琴時一樣痛，不過仗著當年有練過，所以兩個月來，漸漸可以把長門怨的味道彈出來，不過比之當年，還是差了一大截，但是這次重新拾起琴來，心境與當年大不相同，這次，我只打算把最喜愛的曲子練好就好，算一算，也不過十一二首，看似不多，但是曲子要彈得有味道不容易，所以不求能彈的曲子多，反正就是彈給自己聽而已，多也無用。

能在中斷這麼久又再次練起琴來，不能不說是這張琴的功勞。

這裡，我就不得不談起單老師與我認識的一點過往。我認識單老師是因為當年我作的研究要模擬不同琴絃的物理特性，於是透過當年我與同學共同指導的學生，現在的梁勝富教授，找到單老師幫我作一個量測用的支架。當時，我所知道的單老師除了開樂器行外，自己也做樂器，不過當時是以製作胡琴為主。單老師同時也是修復明清家具的好手，所以他有時也會替故宮修理故宮裡收藏的家具與樂器。當時的單老師是不做古琴的。不過，家學淵源，單老師的父親(單宗儀老先生，號典容，江蘇南通人，2003過世，少時隨近代國畫家范增的父親讀書習字)除了寫一手好字之外，也做了幾張古琴以自娛。而單老師開始學做古琴約在1995年左右，當時雖然父親還在，卻不是跟父親學的，當年單老師是拜古琴製作名家陳國興老師為師（事實上，我自己也曾經擁有過陳國興老師的琴數年）。單老師學起東西來，功夫扎實，但是也此而學得很慢，在接下來的數年裡，單老師製做了幾張古琴，不過我對這些琴評價並不高，因為那裡面有太多陳國興老師的影子，論外觀是幾乎一模一樣，但是聲音卻略遜於陳國興老師所製作的琴。同時，單老師有著修理與製做家具的事務在處理，所以古琴界甚至二胡界的人士談到單老師做的琴，總是抱著輕蔑的態度說，哦！是那個做家具的師父做的琴喔！雖然當時單老師的古琴還不是太出色，但是他所製做的二胡聲音卻很棒，我非常不習慣的是一般人用以臧否人物的語氣，樂器做得好不好實在跟出身無關。雖然為他不平，不過因為我的研究雖說是樂器聲學，但是對於二胡並不算熟，充其量只能跟單老師討論一些如何在結構上做改變以取得不同音色的原理而已，所以自然也不能說什麼。

2003年，台南藝術大學鄭德淵教授希望我能到南藝大教一堂樂器聲學，在一次的談天裡，鄭教授說他想在南藝大設立一門國樂樂器的製做與修復的課程，可是卻找不到老師，當時我提到單老師應該是個合適的人選，只不過單老師的學歷不高，比較麻煩，不過鄭教授輕易的克服了這個問題，於是單老師就從2004年起開始到南藝大兼任至今。學期中，單老師每星期從新竹風塵僕僕的到南藝大，非常辛苦，不過為了能把技藝傳下去，我一次也沒聽他喊過辛苦，他特地把課排在我的課的後面與隔天，為的就是可以一邊來聽我上課，精神真是可嘉，倒是我上了一年課後就因為身體不佳而停止，思之慚愧。這幾年來，單老師教的學生越多，自己所學到的也更多，樂器是越做越好了，他所製做的胡琴多次獲邀到大陸參展，也接受過幾次電視台或報紙的訪問，不過他所製做的古琴雖然有一點進展，但是還是不脫陳國興老師的影子。但是，因為南藝大每一屆的學生都有人想要做古琴，單老師都是自己準備收藏數十年的老琴材供學生習做，頗有克里蒙納製琴師傅對待與教導弟子的傳統，不僅教學方面越來越受到學生的敬愛，單老師自己一年比一年進步也是可想而知的，每一年單老師總是會請我去看一下他們所做的琴。每一年，我總是督促他要走出自己的風格才行，而保守樸實的單老師每一次都笑著對我說，他知道了，終於在2008年，他說他將會做一張與眾不同的琴來。當時，我問他預計要做的結構，他回答說，他用說的不清楚，不過他會做一張原型古琴出來給我看，再來問我怎麼修正。

兩年一下子就過去了。其間，每次碰到他，我總是會問進度如何，得到的答案總是快了。一直到有一天，琴到了我的手上。

看到琴第一眼，我終於知道他與眾不同在哪裡，而這個與眾不同卻是來自十年前我們密切討論過的新型胡琴音筒，古琴琴箱，喇叭箱的設計等種種因為共鳴箱構造不同所引起的聲音特性不同的原因，而事實上，這樣子的討論十年來不曾中斷過，每一次我們見面，單老師總是會問我一些問題，我就我能解答的盡力回答，不能解答的，我會請他做一下實驗後再找我過去看，頻率不高，但是一年兩三次總是有的。

我之所以一直在催促單老師實驗新結構的古琴的原因當然來自我對一般古琴所產生的聲音的種種不滿。而最大的不滿來自於一旦一張琴有著足夠的音量，尤其是足夠低音，加上餘韻又長時，就會產聲音頻調變(Modulation)的現象，此一調變表現在聲音方面就是有如嗡嗡聲一般，對我的耳朵來說，非常困擾。其原因非常簡單，那就是一般古琴琴箱有如一個低音反射式（Bass Reflex）的喇叭箱，這樣子的結構是把箱體當做共振器來使用以增強低音，對很多人來說，這不算是難聽的聲音，不過這不是我要求的聲音，可是2000年當時我能買到的琴都是這樣子的結構，最後只能從中挑一張不那麼討厭的琴。因此，當年我希望單老師可以實驗一種可以平順且快速把能量導出底部音箱的結構，而失去琴箱共振所少掉的低音則以加大上琴板的面積來補充，說穿了，就是有一點像下方接近合起來的帳板，我們可以想像是用一大片木板加熱後把它折起來。不過要用木板來做這件事實在有難度，難怪一直做不起來。

說了這麼多，還是看一下實物比較清楚。

單老師的新琴看起來是一張普通的蕉葉，形制比起古人所製在形態美觀上稍有不足，但是翻到底面來看就可以看出其不同之處。看起來好像是一整張蕉葉向後捲起來，單老師自己更加了一點新意，那就是重疊之處故意交叉而形成了龍池與鳳沼，這樣的結構讓內部空氣在非常多地方都可以散出，同時捲起後形成的纇音箱內幾乎沒有平行面，因此不易有共振模（Ｍode），其成果就是那討人厭的嗡嗡聲不見了，聲音簡樸乾淨，反應快速，不管是聲多或韻多的曲子來說，都比較不會有音與音之間相互干擾的問題。個人認為這樣子的聲音對於古琴這樣古樸的樂器來說真是合適極了。不過，事實上，要只用一張琴板就彎成這樣子難度太高，所以單老師還是用上下板接合的方式來做，只不過單老師的技術太好，乍看之下，還真以為是整張琴只用一張木板就完成了呢！

這樣的琴是怎麼構想出實際製作的呢？原因在於單老師的工作室前在幾年前有鄰人來種了一排香蕉，蕉葉從正面來看面寬不大，不過一旦把蕉葉取下攤開，其面積其實比原來大上許多，所以單老師的想法就是把琴做成蕉葉捲起來的樣子，除了有類似前述上琴板加大的功能之外，捲曲的部分，形成一個長又窄的通道讓空氣經過一個曲道後散出到琴的外面，如此可以增加少許低音，卻不會有傳統琴箱的共振過強與餘音過長的問題。我笑著對單老師說，一排香蕉樹在你面前這麼多年才想到可以如此製作，還真有你的。單老師還是保持一貫的謙遜笑著說，沒什麼啦！我就只是愛作東西，想得沒一般人快，不過東看西看，久了，總是有一點領悟。

取之於自然而創新，其實我們在學校從事學術研究，也不過如此。我借用一句子夏的話，在古琴製作上，單老師

雖曰未學，吾必謂之學矣。

不過，這原型琴還是有缺點，同時這也是李楓老師試彈過此琴後所指出的，就是前面幾徽的一絃處的上方所餘肉寬不足，這會造成彈奏如流水一般的曲子的困擾。但是在聲音上，除了如李老師所擁有的孤猿嘯月般的上等老琴之外，我還沒有聽過比它更合我意的近代琴。

重要的是，新製不到幾個月的琴就帶有些微上好老琴特有的古樸，而且沒有使用任何近代製琴家所常用讓新琴看起來或聽起來像老琴的特別技法（如埋土灑水或甚至使用藥劑等），完全老老實實的製做，真難以想像過幾年後，這琴的聲音不知道會進步到怎樣才好，我真是滿心期待呀！

當然，單老師的研究不會到此就結束，我們決定做實驗以驗證此結構與傳統結構在聲音的不同處，此外，當年所討論的改變還沒有做完，也就是還有進步（或者說是改變）的空間，以單老師誠懇努力的個性，相信將來還會有不同形制的創新問世。

有時，我們必須相信物品是有生命的。這樣的生命的產生與跟它在一起的人們有強烈關連，而人們也因為它的關係，生命會走向不同的道路。對我來說，我不只一次體會到這一點。且讓我細數一下十年來類似的事物，每一次我的生命都因此豐富起來：

1. Altec/JBL喇叭
2. 黑膠
3. 大鍵琴音樂
4. 單車
5. 圓木號角
6. 單端管機
7. 寫作
8. 威士忌
9. 嵌牆喇叭
10. 木工

還有這篇文章裡的主角，古琴。

我的古琴故事還有得發展。而我的益友良師，單志淵老師，正慢步走向成為一代斲琴師的道路，憑藉的是十年磨一劍的誠心與毅力。

我願意成為單老師優異作品的代言人，因為，他的琴豐富了我的生活。

 

Less than 1mm

冬天喝艾雷島的十年威士忌可以感受一種特別的溫暖。這是一種很特別的單一純麥威士忌，酒的香氣裡混著ㄧ股泥炭的味道，就好像在冬天裡燒起一盆火，我在火邊喝著酒，吃著點心。

好友說，都在床上，要哪一個，你自己挑。

可別誤會，這是一堆躺在床上的唱片，是好友特地選出來給我聽的，雖說架子上還有一大堆可以選。朋友不僅僅是對酒有研究，於黑膠的品味也很特別，在古樂方面，收藏之精，令我自嘆弗如。

亮黃的燈光下，我一張張的聽著，已經不知道是音樂讓我醉，還是酒使我的意識開始模糊了起來。捲軸上的字好像要飛出牆面一樣。這麼簡單，一無修飾的房間，卻似有著千年所傳承來的書卷氣息與底蘊，有常見的史記，有精緻的錢鍾書全集，有線裝的琴譜，還有討論中國的宗教與商業的論述，當然更少不了中西方的經典著作，我心中不僅興起了自卑感，自己讀過，甚至聽過書名的書都比不過眼前所見的十一。

我的朋友說，還有一些其他的酒，你要不要試試？

試就試，怕誰！書讀不過人，難道連酒都喝不過？我們連盡了兩瓶不一樣的紅酒，其中一盅叫做Corona什麼來著，那果香真是迷人。

我怕，我是快醉了，囑著朋友拿出一些食物出來填填肚子。他說，

你知道嗎？有時候人就缺這麼一公厘。

什麼一公里？我說。

是1mm，不是1km。你知道麼？一根唱針最最要緊的就是尖端這長不到一公厘的針尖哪！

我說，怎麼說？

他說，就個把月前，我不小心弄斷了AT33R的針尖，於是不得已把他送修了。送修後，工匠問是要原來的針尖還是要換一種，我想，反正常在斷，就換另一種罷！要是不喜歡，等下次斷了再換回來，不過就跟針，你說是嗎？

我點頭如搗蒜。人家都說女人如衣服，區區一根針，連顆鈕扣都不如，是吧！

說出這等話，我怕我是真醉了。這可是要殺頭的呀！

說著說著，我好像在糊里糊塗之中忽然醒了個十秒鐘。說，

不會吧！難道你現在用來放音樂給我聽的是AT33R，而不是EMT JSD Gold？

好友說，看吧！連你都被騙了。正是ＡＴ33R是也！

當好友拿出費雪與拉摩的大鍵琴曲來放時，我走過去抱著喇叭，眼淚都快掉出來了。我說，

這短短的1mm真是神奇。

好友接著放了一張拉羅佳歐巴桑的鋼琴，我說，

這張聲音好，不過是DECCA的，沒什麼稀奇。好友說，

你再看看。

ㄡ！竟然是Erato的。Erato的鋼琴有這種聲音，我一定是醉了。我說，

還有酒嗎？

好友送上來的是30年的威士忌。我一口把他喝乾，說，

這太醇了，不適合我這個粗人，還是給我便宜一點的艾雷島吧！

好友馬上給我斟上滿滿的一杯。我把床上的唱片掃到一邊，把自己推倒在床上，口中還喃喃的說著這一公厘真是太神奇了。

接下來發生什麼事，包括朋友對我做了什麼事，我都不清楚了。

隔天醒來，還是神奇的1mm在唱著美妙的歌，這下子我確定，我昨天沒有喝醉。說真的，我還真喜歡艾雷島威士忌呢!

More Than Four Strings

17世紀，Viol演奏在法國達到尖峰。

以下是Violist Jordi Savall所寫，裡面有一些是Savall自己節錄前人的文章，我選一些進來，簡單翻譯，只求達意，翻的不好處請見諒。

比較完整的文章在: http://www.festivalmusiquesacree.ca/fra/concerts/02-11-07.htm。

另一個相關的文章與照片的來源在：http://www.orpheon.org/oldsite/seiten/education/OriginVdg.html。

十七世紀的法國，古大提琴家的技藝達到顛峰，即興演奏成為風尚，而為了即興演奏其所需技巧也達到頂尖的地步。古大提琴在此一時代所展示出的表現力是如此驚人，在摹擬人聲方面尤其自然，其弓法與人類的呼吸若合符節，以致於人聲的喜，悲，激動，甜美，力量，...，等等，似乎都可以用Viol如實的表現出來。

Ｍarin Mersenne，“ As early as 1637, Marin Mersenne tells us, in his Harmonie Universelle, of the important relationship between the bass viol and the human voice: "Certainly, if instruments are prized to the extent that they imitate the human voice, and if the most admired of all artifice is that which most closely represents Nature, then the viol should not be denied our esteem, since it mimics the human voice in all its modulations, even in its profoundest accents of sadness and joy: because the bow, which produces the effect to which we have referred, is drawn across the strings in approximately the same length of time as the normal breath of the human voice, whose joy, sadness, agility, gentleness and strength it can imitate by means of its vivaciousness, languor, rapidity, ease and emphasis. Similarly, the tremolos and delicate fingering of the left hand ingenuously represent its manner and its charm".

不幸的是，由於即興演出的流行，可想而知留下來的樂譜或者是紀錄都非常少，必須到十七世紀下半，才有或多或少的樂譜留傳，這讓喜歡現代爵士樂的人感到慶幸，因為在二十世紀，錄音技術讓也是以即興演奏為主的爵士樂多少得以保留下來。古大提琴的紀錄中包含老柯倫貝，小柯倫貝，馬瑞斯與盧利，...，等等的作品。當然，小柯倫貝紀念其父親的絕世作品："Tombeau pour Mr. de Sainte Colombe le pere"也包含在其中。

在＂日出時讓悲傷終結＂一片裡，述說了老柯倫貝與馬瑞斯師徒的生平。柯倫貝教導馬瑞斯半年後就跟馬瑞斯說他已經沒有東西可以教他，要他離開。老柯倫貝習慣在獨居處練琴，馬瑞斯則躲在棚架下偷聽師父拉琴以學到師父弓法上的密技。倒是歷史上對小柯倫貝的紀載不多，後來，人們在英國發現小柯倫貝的蹤跡，他的手稿在英國的一間教堂被發現。

1965年，Savall開始學習古大提琴，同時著迷於與此一優美樂器連結在一起的音樂，當時古大提琴的演奏傳統已經在漸漸消失當中。Hubert Le Blanc的文章裡，Savall讀到，

＂The defence （防衛） of the viol against the encroachments (侵占) of the violin and the pretentiousness (裝腔作勢) of violoncello.＂

這是一個見證到樂器演進趨勢之不可逆而又如此喜愛古提琴的人所憂心的。Savall同時也因Hubert之言，強烈體會到"Sight Reading"的重要性。Savall了解，要與這樣美妙的音樂對話，只有從了解這個樂器的語言開始並且學會用這樣的語言說話才可以，Savall先生所說的當然不是只有在樂譜裡所記載的資訊而已，這樣的語言與祕密正隱藏在這看來只不過是乾枯木頭所瓠製的琴身當中。此外，我們的音樂家還必須具備福特萬格勒先生所說的：＂State of innocence＂，這個對於真正的創作所不可或缺的要件。Savall耐心辛勤的練習，直到他可以真心領悟古提琴之美。

研習小柯倫貝的作品讓Savall領會到自我伴奏（self accompaniment）的法則以及這個法則對於音樂的重要性。以至於到了最後，我們可以窺見屬於古提琴的那些不合時宜的優雅與美麗。柯倫貝的組曲為我們展開一個充滿感情與溫柔的世界，這個幻想中的世界充滿誘惑，充滿悲傷與喜樂，然後，經由這樣子的音樂，我們體認到我們的靈魂正如Viol一樣的脆弱，這樣子的脆弱卻自有其迷人之處。

在這六個組曲裡，柯倫貝 presents，develops，synthesize出演奏古大提琴的多樣性（在此我故意不翻譯這幾個字，因為翻譯出來後就會喪失他們的本意，我讓讀者選擇適合自己的解釋）。藉著改變旋律，和聲以及採取自我伴奏（self accompaniment）的同時，發展出如前所訴的音樂語言，這語言是多麼的具備想像力，詩意與溫柔呀！這音樂同時預示了之後Bach的六首無伴奏大提琴組曲。

2010年冬的第一次寒流到達南國。夜裡，我把Jodi Savall先生所演奏，小柯倫貝六首古大提琴組曲ＣＤ放進播放器，我轉到喇叭背後，把擴大機一一打開，音量撥到九點鐘方向，音樂用最不經意的方式流洩了出來。我感覺到Jodi Savall先生就坐在我的面前三數公尺處，古大提琴的低音箱整個震動起來，琴的形體大小就如同一把真的提琴一樣。

眼淚在眼眶中打轉。我終於知道為何Savall先生如是說：

＂我們的靈魂正如Viol一樣的脆弱，這樣子的脆弱卻自有其迷人之處＂。

我想到當年自己還在學大提琴，那年我30歲，每晚抱著提琴練習，當弓拉在最低音處，懷抱中的音箱整個共震了起來，那種震動好像要把人的五臟六腑都用力按摩過一次一樣，然後，把所有的哀愁抖落。

30歲，還是一個要開始另一段人生歷程的時候。17年後的今天，知道自己必須或者說被迫要回到初衷之際，想到當年的意氣風發，意識到現在的視茫髮蒼，沒持續做好的事總是還要再來一遍，真不知這樣的身體是否還可以撐持。

這幾日，看到王建民的不被續約，評論家提醒王要回到當年在小聯盟奮鬥時的精神。也許，這也是在提醒我，該是回到30歲時的理想的時候了，這裡面包含音樂，教學，以及其他。

沒想到的是，多數音樂都無法重播到完整的音響，可以在播古大提琴時讓人有這樣子的感動，我不禁覺得這真是一件神奇的事。

希望這樣子的神奇之旅可以繼續下去，繼續給我回到初衷的力量。

End and Begin

1940年冬，拉赫曼尼諾夫寫下他的幻想舞曲，在最終，他改名為交響舞曲，不過我還是覺得這是具備幻想風的曲子。曲子完成，雙鋼琴版本就在作曲家位於長島的家中首演，與他一起合奏的是霍洛維茲，想來不做第二人選，可惜的是，我在網路上找不到有關於這一次演奏的錄音的任何訊息。

1941年完成首演，由好友奧曼第指揮子弟兵，拉赫曼尼諾夫稱此曲為他最後的火花，26個月後，作曲家過世。交響舞曲一直是我最喜愛的曲子之一，這是兼具音響性與音樂性的曲子，取名為交響舞曲，我一點都不懷疑，但是在管絃樂團版本裡，我確實感受到不多的幻想風格，頂多是在樂團安靜下來之際，那氣氛會突然的罩了上來。於是，雙鋼琴版本我是一直都沒買來聽。

1994年，我在慌亂之際回到台灣，離開美國之前，不知為何的買下阿格麗希與雷賓諾維其兩人合作的CD，也許有聽過，也許沒有，但是這ＣＤ就這麼沉睡在一個角落都沒被發現，在我的黑膠系統復活之後，這張ＣＤ更沒有被播放的機會。我在想，我應該是聽過，但是不過30歲的自己，應該不能聽出什麼，頂多覺得這是屬於古老冰冷俄羅斯的情結，卻沒想到，原來這情結是可以套用在年將半百的中古男人。

2010年，搬進新家，音響才剛發出聲音，我看來是一個急性子的人，尤其是對音響而言，但是這一次有太多的限制，我遲遲無法把黑膠系統弄起來，在擴大機方面也一直沒有決定方案。黃大哥憐憫我，借了我一台YAMAHA的收音擴大機，用來推低音，還有一台CＯＬＩＮ手製的FET-5687推號角，就這麼聽將起來。而因為新家的空間規劃，我必須把多數ＣＤ處理掉，這一天，我在決定哪些要處理，哪些要保留時，這張ＣＤ被隨機的留下來，也隨機的被放在待試聽的櫃子裡，完全沒有原因的。

霜月，我起始調整我的系統，說是調整，其實沒花太多時間，但是鋼琴的聲音美得不似在人間一般。聽完一長串吉利爾斯，布蘭德爾，顧爾德，李希特之後，夜裡，家人都睡了，我用盡可能不吵到人的最大音量，直接進入交響舞曲。

我終於知道為什麼一剛開始拉赫曼尼諾夫要稱之為幻想舞曲，因為這樣的幻想曲式只有在使用鋼琴時才有辦法完全展現出來，而要展現出幻想風格，演奏家需要有足夠的想像力。假如我可以這麼說的話，這是對舒伯特的Ｄ.934的致敬之作，因為除了在D.934之外，我想不出更相似的作品，只不過，在幻想風底下的悲切，拉赫曼尼諾夫表現得更直接。

但是這張CD另一個精彩的部分是拉赫曼尼諾夫20歲的時候做的op. 5 Suite No.1 的”Fantaisie-tableaux”，這一組曲題獻給柴可夫斯基，但是卻也同時是對蕭邦的船歌與夜曲的致敬，這是更為純粹的幻想風，同時也是一個愛幻想與強說愁年紀的年輕人才會用的表現方式，如夢似幻的音符，把拉赫曼尼諾夫接下來數十年的風格全部在一個組曲裡呈現出來。而op.17的suiteNo.2 則是直接指向交響舞曲的舞曲方面的風格，這在Ｔarantella舞曲裡特別明顯。每一個人年紀大了，有了一點成就後，總是會對自己年輕時的作品赤裸裸展現自己的感情而感到有一點不好意思，於是就會說這是不成熟的作品。但是我相信他們內心會知道這才是屬於自己最真摯的情感。所以在人生最後火花裡用歷盡滄桑的方式再現。

聽黑膠的朋友假如有這個曲子，多半是普列文與阿胥肯納吉的演奏。假如你還不是那麼喜歡這個曲子，我建議可以試一試我的這個版本。阿格麗希曾經與不同的鋼琴家一起演奏過此曲，也許因為是她對此曲的喜愛吧。

有人說，音樂家跟科學家一樣，30歲以前沒有展露出天份，那麼一輩子就不可能有什麼驚人之作了。拉赫曼尼諾夫一生的作品，以幻想始，也以幻想終，難怪會讓到老還是愛作夢的人迷戀。

Ｎo.1 Barcarolle
At dusk half-heard the chill wave laps
Beneath the gondola's slow oar.
...once more a song!
once more the twanged guitar!
...now sad, now gaily ringing,
The barcarolle comes winging;
"The boat slid by, the waters clove;
So time glides by, o'er the surge of love;
The waters will grow smooth again,
But what can rouse a passion slain!"

No.2 La nuit… La’amour
It is the hour when from the boughs
  The nightingale’s high note is heard;
It is the hour when lovers’ vows
  Seem sweet in every whisper’d word.
And Gentle Winds, and waters near
Make music to the lonely ear.

No.3 Tears
Human tears. O the tears! you that flow
when life is begun - or half-gone,
tears unseen, tears unknown, you that none
can number or drain, you that run
like the streamlets of rain
in the depths of Autumn night, long before dawn...

Tears

這一個晚上是我搬進新家後第一次新系統給我如此深刻的感動，而且這樣子的感動不輸給我花了數年所建構的系統，甚至說是不輸給我所聽過的任何音響系統以及任何現場。我不禁想，過去幾十年，我的音響玩到哪裡去了。一個號角加上兩隻15吋的低音單體，這樣子年紀一大把的元件，配上異想天開的，請裝潢師父做個箱子把喇叭整個嵌進牆裡，做好之後，還因為尺寸問題，動用電鋸開膛破肚。更有甚者，極為便宜的線材，為了顧慮美觀而拉長的佈線，同時為了美觀，把器材擠進裝潢木櫃裡，便宜的擴大機以及簡單的分音器。不能擺位，因為喇叭跟整個牆面連結在一起。所有的音響發燒友所不會犯的規則我都犯了，所有發燒友所不屑的做法我都做了，而這一套喇叭就要伴我度過我的餘生，想來自己真是大膽，真是輕率，把自己未來的音樂生活，甚至是自己生命中最重心的事情之一，都給賭上了。這喇叭第一天發聲時，心的溫度都降到了零下不知道幾度，而我，其實無法做太多什麼事，因為幾乎大多數的因子我都無法更動，所以，除了偶而到機櫃做一點音量與分音器的改變，然後我所能做的只是等待，等待奇蹟的到來，而且在整個等待的過程裡，我不能露出一絲一毫的絕望，連失望都不行，因為一點點的負面表情就會讓家人發覺，就會讓我的喇叭發覺，然後我怕，這奇蹟就不會到來，春天當然也不會來，果陀當然更不會來了。

然後，慢慢的，這喇叭似乎是自己有了生命，它慢慢的移動自己，在眼睛無法查覺的狀況下，自己找到出路，漸漸的，人聲聚集了起來，漸漸的，鼓聲堅實了起來，漸漸的，低音大提琴有了彈性，漸漸的，漸漸的，….，我一直在想，什麼時候會輪到樂器之王上場呢？可是，一個月過去了，兩個月過去了，我在等待中忘了等待。

也許聽久了，我的耳朵習慣了那音聲，也就是人家說的自我感覺良好的意思，這通常是資深，或者是自認為資深的發燒友，在評斷別人的系統時所喜歡用的語詞。就在我不留心的時候，音樂的感動襲了上來，還沒等到Tears，我的眼淚就聚集在眼眶之中，我的心因為音樂而喜悅，身體不自主的發出微微的顫動。

音樂的力量真是偉大，竟然讓幾乎不能調整的音響自己發出無比動人的聲音。我想，我真的是可以跟這樣子的聲音一起過一輩子了。